澳洲科幻在中国的译介与接受
The Translation, Introduction, and
Reception of Australian Science Fiction in
China
文/杨枫
推想小说作者、评论者，自由编辑、译者，中文科幻数据库联合创始人。作品被翻译成多个语种，代表作包括《毕业讲稿》《赛博酒吧的生命周期》《树上的九十亿个姐姐》《双脑筑城记》等。
澳洲科幻，顾名思义，指的是产自大洋洲诸国的科幻作品，包括但不限于小说、电影、漫画、游戏等，题材遵循国际惯例，也包含奇幻恐怖等广义推想领域，但其创作者应严格拥有该地区国籍。受全球化现象影响，文学作品以外的创作往往由多国创作者参与，对于这种情况，本文也会酌情纳入考虑范畴。而依照中文科幻数据库的统计，被译介至中国的澳洲科幻，其创作者仅源自澳大利亚和新西兰两国。本文即主要介绍这两国产出的科幻在中国地区的译介和接受情况。
据可考的出版记录，已被引进中国地区的澳洲科幻总计300篇/部，涉及创作者121位。这些作品原作全部由英语写就，原作创作时间集中在20世纪90年代以后（参见下图蓝色部分），译介则从2004年开始形成规模（参见下图绿色部分）。围绕“澳洲科幻”形成的讨论性文章则凤毛麟角，且集中于近年发表，早年只有2009年有一篇《澳大利亚科幻爱好者的繁荣之梦》。由此可见，中国的科幻群体在实践上长期将澳洲科幻视作英语地区科幻的一部分看待。在此背景下，澳洲科幻在中国的译介情况相对边缘，在所有英语区国家/地区中，位于美国（人物3563位，作品10888篇/部）、英国（人物851位，作品2823篇/部）和加拿大（人物208位，作品818篇/部）之后。不过，近年来，随着各国家/地区的主体意识在全球科幻舞台的崛起，有意识的国别关注也正在出现。
图14-1译介至中国的澳洲科幻的发表年份（柱状图）和译介年份（折线
图）分布
文学视野下的澳洲科幻译介
最早被引进中国的澳洲科幻相关作品并非科幻小说，而是澳大利亚历史学家恩斯特·斯科特的著作《近代名人与近代思想》（1916）。该书的第24章评述了英国著名科幻作家H.G.威尔斯及其对未来主义思潮之影响，译文于1928年由商务印书馆出版。在这一时期，另有一些以澳洲为舞台的冒险小说作为科学启蒙的一环被引进国内，但多采用殖民视角，将澳洲视作一片危机四伏的野性大陆，代表作为1906年由商务印书馆出版的樱井彦一郎《澳洲历险记》。总的来说，新中国成立前的这些作品并不能代表澳洲的科幻创作，更多关乎澳洲本身在想象力版图中的形象。
图14-2商务印书馆《澳洲历险记》扉页
严格来讲，译入中国的第一篇澳洲科幻是《太空人遇险记》（1965）。该作于1978年7月由台湾高雄的大众书局出版（译名为“从宇宙来的少年”），作者是儿童文学家帕特里夏·赖特森。大陆版则于1991年问世，后作为科幻经典出现在多部缩编集中。大陆方面最早引进的作品则是《科幻百科全书》的编选者彼得·尼克尔斯撰写的文章《科幻大师罗伯特·A.海因莱因》，发表于1981年8月的《科学文艺译丛：第三辑》。这一时期，中国的科幻从业者已经和国际舞台建立联系，积极参加世界科幻协会（World SF）等组织，该篇的译者吴定柏也是活跃于国际舞台的中国科幻人之一，曾持续为《轨迹》杂志提供中国科幻界的动向。
图14-3帕特里夏·赖特森《太空人遇险记》中文版封面
图14-4陈佩弦教授（左）与吴定柏教授（右）合影
以2004年为分水岭，在此之前引进的澳洲科幻的边缘化特征十分明显，呈现出“有代表作品，但无代表作家”的现象，并且一部作品之所以被不断重新发表，和当时国内科幻出版社的交叉传递乃至互相盗版的习惯也不无关系。较受欢迎的作品除帕特里夏·赖特森的《太空人遇险记》外，还有亚伦·伯特伦·昌德勒的《笼子》（1957）和默文·德穆普西的《太空少年诺曼》（1975）两部小说。其他作者则有彼得·凯里、捷克·肖恩·麦克马伦、莎拉·道格拉斯、肖恩·威廉姆斯、托尼·莫费特等。考察其内容，这些作品的译介主要遵循两个路径，其一是题材上的拿来主义，作为国内编辑部的主题稿件选用（如外星人题材贴合当时的飞碟探索热，儿童冒险故事贴合科学文艺的少儿受众等），其二是作为国内从业者对欧美地区的关注的副产品，以欧美地区的出版物为媒介译入，典型案例为肖恩·威廉姆斯的《劫后余生》和威廉姆·埃斯莱克的《平衡的生态》，两部作品均为美国“未来作家竞赛”的优秀作品，跟随其获奖作品集被译为中文；类似的还有特里·道林、莎拉·道格拉斯和瑞克·肯内特的小说，其载体是艾伦·戴特罗和特里·温德灵编选的《年度最佳奇幻与恐怖小说集》；2004年以后也有经由《自然》杂志上的科幻专栏进入国内的脉络。这种传统一直延续至今，成为澳洲科幻在中国传播的主要路径。
图14-5《太空少年诺曼》中文版封面
图14-6亚伦·伯特伦·昌德勒（1912—1984）
21世纪之前为数不多的有两篇中译文的澳大利亚科幻作家。作品在国内
各书刊中发表。
图14-7美国“未来作家竞赛”优秀作品集《波瑞里斯星球》
从2004年，澳洲科幻开始成规模出现，则主要得益于《科幻世界·译文版》和《世界科幻博览》（现已停刊）两本杂志的创刊，其中《科幻世界·译文版》至今仍是海外科幻译文的主要发表平台，每月发行一期，会不定期围绕作家、地区或题材发行特辑。另一方面，专门面向译文的杂志由于有稳定发稿的需要，一般也会选择和作者建立长期联系。由此，一些澳洲知名科幻奇幻作家开始在中国频繁亮相，典型代表为奇幻作家加思·尼克斯（主要阵地是《科幻世界·译文版》）和罗伯特·N.斯蒂芬森（主要阵地是《世界科幻博览》）。图书领域则会将杂志视作某种风向标，跟进出版有关作品，进一步出版了加思·尼克斯的“7王圣钥” 系列，使其成为这一时期中译数量最多的澳洲幻想作家。
图14-8加思·尼克斯（1963—）
国内出版发表量最大的澳洲奇幻作家。
图14-9加思·尼克斯《萨布莉尔》（“古王国传奇”系列）中文版封面
图14-10加思·尼克斯《惰王星期一》（“7王圣钥”系列）中文版封
面
格雷格·伊根则依循早前传统，经由三部美国最佳科幻年选和各杂志的零星发表为国内读者所接受，具体情况会在后文展开介绍。另外，系列化引进也是这一时期的一大潮流。出版社会一次性引进三部曲乃至多部曲，如约翰·马斯登的“明日战争六部曲”就是在2005年由知识出版社一次性翻译出版的。以人物和系列为中心的引进活动，由此成为澳洲科幻文学引进的另一根支柱。
图14-11约翰·马斯登《当战争来临时》（“明日战争六部曲”）中文版
封面
文学之外的澳洲科幻
尽管如此，但是澳洲科幻在中国的影响力却并不局限在文本领域。漫画、电影和游戏等同样影响深远。
这种现象在影视领域显得格外明显。从家喻户晓的“指环王”电影三部曲（新西兰导演彼得·杰克逊执导）、“疯狂的麦克斯”系列（澳大利亚导演乔治·米勒执导兼编剧），再到影史经典《楚门的世界》（澳大利亚导演彼得·威尔执导，新西兰导演安德鲁·尼科尔编剧）《千钧一发》和《时间规划局》……这些作品都深受中国科幻迷欢迎。但很少有人会从创作团队的角度将其归为澳洲的影视剧作品，而是会将其视作好莱坞的制作。澳洲在其中的存在感则主要源自该地区提供的大量取景舞台。这种影响力远远超越创作团队的国别归属，将读者和观众对特定作品的印象牢牢绑定在特定地点，《魔戒》的底袋洞，《金刚》的骷髅岛，此外还有纳尼亚传奇、冰与火之歌、阿凡达乃至异形……有关爱好者甚至会身临其境去进行圣地巡礼，将对影视剧的印象反向投射到真实场景当中。澳洲也因此成为某种流行文化界的旅游和开发胜地。
图14-12底袋洞取景地，位于新西兰北岛马塔马塔小镇
影视界的全球化、工业化生产模式也将澳洲的漫画创作者带入中国读者的视野。这些创作者隐身在漫威、DC等知名厂牌的背后，其参与绘制的作品在国内经世界图书出版公司、译林出版社、海星创造等方面得到出版。最早案例为克里斯托弗·塞奎拉（译林出版社《超人系列2》，2005年），之后还有汤姆·泰勒和大卫·亚丁（世界图书出版公司《不义联盟·人间之神》，2016—2017年）和尼古拉·斯科特（海星创造《超人1：明日代价》，2021年）。一个例外是华裔图像小说创作者陈志勇，其作品被视作少儿绘本，长期在国内广受好评，引进了包括《内城故事》《抵岸》《蝉》等在内的一系列著作，2024年还出版个人画集《生灵：二十五年绘画沉思录》。堪称国内最受欢迎的澳洲图文书作家。
图14-13《不义联盟：人间之神》中文版封面
汤姆·泰勒担任编剧，大卫·亚丁参与绘制工作
图14-14陈志伟《生灵：二十五年绘画沉思录》中文版封面
在游戏领域，澳洲也产出了若干在国内享有盛誉的作品，但多为独立
游戏，如《空洞骑士》及其续作《丝之歌》等。该领域在国内的接受方式
和影视领域基本一致，但影响力略逊。碍于篇幅，在此不做赘述。
图14-15《空洞骑士：丝之歌》游戏宣传图
格雷格·伊根狂热
上文已经提到过格雷格·伊根。作为澳洲科幻界的巅峰人物，如上文所述，他的作品最早于2004年被翻译到国内——即小说《单例》（2002）。自此以后，《应召》（2007）、《快乐的理由》（1997）、《暗整数》（2007）也陆续被译至国内，2010年《新幻界》杂志的5月刊还设立了一期小专题，一次性发表了《水晶之夜》（2008）和《茧》（1994）两篇作品。这些作品以高度原创的硬核科幻设定著称，虽然为翻译带来了很大难度（甚至有可能是当时伊根作品译介的主要阻碍），但也大受国内读者的追捧。从2004年至2017年，伊根的小说一直在被零散但持续性地译介至国内，和奇幻界的加思·尼克斯并列澳洲科幻奇幻在国内的双壁。
2022年下半年，大牌图书公司读客文化整本引进了伊根的小说集《意识上传中》（Axiomatic，1995），由此拉开格雷格·伊根狂热的序幕。在这一时期，不论是以三巨头为首的黄金时代、以厄休拉·勒古恩、菲利普·迪克、斯坦尼斯瓦夫·莱姆等为首的新浪潮时期XI，还是以威廉·吉布森为首的赛博朋克运动，都基本已被国内出版商瓜分殆尽。为了开发新的科幻矿藏，一些出版社开始大力发掘新世代的知名作家或此前尚未为国人熟知的冷门作家，格雷格·伊根便作为其中的代表人物，和波尔·安德森、罗伯特·谢克里、小约翰·提普垂等一起被系统引进。
图14-16《新幻界》2010年5月刊，封面标记“格雷格·艾根”译文专
辑
图14-17格雷格·伊根《意识上传中》中文版封面
参与其中的单位除读客文化外，还有八光分文化和新星出版社。读客文化出版了小说集《意识上传中》《闪光骇客》（Luminous，1998）、《数字陷落》（Oceanic，2009），以及长篇小说《数字永生计划》（Permutation City，1994）；八光分文化分三卷出版了《格雷格·伊根经典科幻三重奏》（The Best of Greg Egan，2019），新星出版社作为该书的合作出版方，独立出版了长篇小说《离散》（Diaspora，1997）。伊根的“正交”系列和长篇小说《隔离》（1992）也将于2026年被陆续引进国内。
图14-17格雷格·伊根《意识上传中》中文版封面
伊根的作品经常探究意识的存在形态等命题，其在该领域的独特风格和视角放眼整个华语科幻译文界都堪称独树一帜。也正因为如此，伊根的作品在国内不仅畅销，热度超出科幻领域，也入围各大优秀图书榜单，连续三年获得“中文科幻数据库”年度推荐。不过，跨学科专业概念蔓生的文本也给翻译带来了巨大的困难，上述作品的译文质量大多被专业读者所诟病。不过，随着更多专业粉丝译者的加入，我们依然可以期待更好的译本的出现。
从全球化到区域主体
综上所述，从某种意义上讲，格雷格·伊根非比寻常的招牌地位使其作品超越了以往的两种译介脉络，成为中国读者了解澳洲科幻的首选。
在国际舞台上，中国科幻的出海也经历了类似的路径：2015年，《三体》获得雨果奖，成为中国科幻进入国际话语的敲门砖。此后，各方便一直在为申办世界科幻大会而努力，并最终在2023年取得成功。
与《三体》不同，主办世界科幻大会意味着获得科幻领域话语的主导权。而在这个发言广场上，与过去以“英语科幻”为核心向外谋求多元化的辐射结构不同，中文科幻因与国家和民族主义密切绑定，其视角会自然关注地缘文化。从2015至今的这个时期也是国别研究逐渐盛行的时期。中文科幻界对国际舞台的关注也正是从这个视角出发，和海外的多元化追求接轨。澳洲科幻也由此逐渐从英语圈科幻版图中脱离出来，成为一个亟待独立审视的对象。
在这样的背景下，一些以往只有零星引进的作者开始被系统翻译到国内。在科幻领域，有肖恩·麦克马伦、杰瑞米·萨尔、伊莎贝尔·卡莫迪等，在主流文学的跨界方面，也有彼得·凯里和杰拉尔德·默南等作家。在小说之外，还有一系列的介绍性的文章得到发表：2023年，雨果奖获奖粉丝杂志《零重力报》发表了肖恩·麦克马伦的《世界边缘的幻想世界与未来：新西兰科幻奇幻史》（2020），2025年，《科幻世界》杂志分两期连载了秦宏伟撰写的《澳大利亚科幻概览》，由此可见，澳洲科幻不仅正在获得主体地位，还在进一步细分到具体的国家。不过，由于作品相对较少，这一趋势仍然方兴未艾，对澳洲科幻的整体接受仍需要时间。
图14-19《零重力报》012期，该期为世界科幻文化专辑
全球化也对中国和澳洲科幻的密切合作产生了更深层的影响。一个格外特别的案例是Netflix出品的《三体》电视剧。该剧原作为中国科幻作家刘慈欣的小说，但电视剧的演员杰茜·洪（饰演程慬）为新西兰华裔，玛洛·凯丽（饰演塔提阿娜，剧版的沈玉菲的替代角色）为澳大利亚人。与传统的译介和引进不同，该作包含双方创作者的直接参与。这也许可以被视作一种未来的新兴模式。近年来，已经出现由中国出版社主导编选的海外作家选集，也出现了由多方编辑乃至作者主持的跨国出版创作项目。也许这样的趋势也将打破以国别、国族为界的科幻视角，为我们带来关于澳洲科幻、中国科幻及二者之间关系的新角度，新方向。
图14-20Netflix版《三体》电视剧海报
END
注释
原刊第 197 — XI 此处的新浪潮时期泛指年代划分，并不指向严格的新浪潮运动，因此莱姆等也被纳入其中。
© 作者及 Dragonova Publishing。供在线阅读。